Sólo pintura

 

Prólogo

 

En el texto “Arte del siglo XX (pintura-escultura-nuevos medios-fotografía)” editado en 2003, Manfred Scheneckenburger expresó lo siguiente:

 

“En el transcurso de estos 100 años, el propio concepto de escultura fue redefinido y analizado en más profundidad de lo que lo había sido en todo el milenio precedente. Fue un siglo en el que la pintura, a pesar de las múltiples direcciones encauzadas, continuó siendo pintura” (véase “Arte del siglo XX” edición de Ingo F. Walter, segunda parte -La escultura- por Manfred Scheneckenburger,  edición de 2003, página 407, editorial océano, ISBN 970-651-767-7).

Mientras en el texto “Atlas ilustrado del arte contemporáneo (una guía básica con los 200 artistas más exhibidos del mundo)” de Charlotte Bonham-Carter y David Hodge (véase “The contemporanyArt book” en una edición en español para Ediciones SUSAETA, S.A.-Obra colectiva,  ISBN 978-84-677-1629-0, edición de 2015, Richard Cork, en la introducción, expresa lo siguiente:

“Todas las viejas jerarquías han sido superadas definitivamente, en pos de una dinámica de improvisación más flexible y abierta. La pintura sigue siendo el principal medio, y sin embargo los artistas a menudo lo consideran uno de entre muchos recursos que vale la pena implementar. La escultura ocupa una posición mucho más central, utilizando un abanico cada vez más amplio de materiales y métodos de trabajo. Casi todos susceptibles de ser utilizados si el escultor es capaz de sacarles partido. Pero cada vez más artistas rechazan ser vistos como pintores o escultores. Se mueven, con ágil e inquieta  facilidad, entre un abanico de enfoque dispares,  saltando de las instalaciones a las performances, al video  y dibujo con base informática”

Por oposición a esos reconocimientos recientísimos de la vitalidad pictórica, haré alusión ahora al texto que el crítico Douglas Crimp incluyera en un ensayo sobre el pintor francés Daniel Buren, publicado en 1981 y que nos ofrece Arthur C. Dantó en su texto “Después del fin del arte (el arte contemporáneo en el linde de la historia)” (véase en Paidós-transiciones, ISBN 84-493-1036-9, 1999, página 162):

“Ha muerto la pintura”. Hace ahora (1981) casi un siglo y medio que Paul Delaroche pronunció, según dicen, esa oración frente a la evidencia abrumadora de la invención de Daguerre. Pero aunque la orden de ejecución ha sido remitida periódicamente a lo largo de la era del modernismo, nadie parece haber querido cumplirla; la vida en espera de la muerte se prolonga hasta la ancianidad. Aunque durante los años 60, la condición terminal de la pintura fue finalmente imposible de ignorar. Los síntomas estaban en todas partes: en la obra de los mismos pintores (que parecían reiterar la afirmación de Ad Reinhardt  de que él estaba “haciendo las últimas pinturas que alguien puede hacer”) y permitían que sus pinturas fueran contaminadas por las imágenes fotográficas, en la escultura minimalista que dispuso la ruptura definitiva del lazo inevitable de la pintura con un idealismo de siglos, en todos aquellos otros medios hacia los que se volcaron los artistas, uno tras otro, abandonando la pintura… (Daniel Buren) sabe muy bien que cuando sus rayas sean vistas como pintura, la pintura ha de ser entendida como “la pura necedad que es”. Cuando la obra de Buren se haga visible, el código de la pintura habrá sido abolido y los ensayos de Buren podrán terminar: habrá sido reconocido el fin de la pintura” (véase Douglas Crimp, “On the museum`s ruins”, Cambridge MIT Press, 1993, página 90- 91, 105).

Al respecto de ataques furiosos contra la pintura caben otros ejemplos. Como la declaración de Arthur C. Danto en “Después del fin del arte”:
“Los dadaístas de Berlín, los Comités de Moscú encargados de determinar la función del arte en una sociedad comunista, los muralistas mexicanos (Siqueiros llama a la pintura de caballete “el fascismo del arte”), todos en sus denuncias de la pintura, fueron dirigidos políticamente. La caracterización desdeñosa de Duchamp de los “artistas olfatorios” (artistas enamorados del olor a la pintura) sería una excepción sólo porque es difícil atribuir un proyecto político a Duchamp. Pero Dalí, posiblemente en un gesto de surrealismo provocador, se declaró listo matar la pintura: “el arte en su sentido tradicional está fuera de lugar en nuestra época, no hay razón para que exista, se ha convertido en algo grotesco. La nueva inteligentia se complace en eliminarlo por completo”. (Véase “Después del fin del arte” página 163).
Con lo cual Dalí prácticamente parafraseara a Hegel respecto de aquel lacónico “el arte, por lo que se refiere a su destino supremo, es y sigue siendo para nosotros, cosa del pasado” buscando Dalí quizás “decretar” de aquella manera la respectiva muerte a la pintura y no sé a qué otros artes.

No me siento en condiciones de escribir, ni que sean algunas palabras. Ya conoces exactamente mi sentimiento con respecto a la fotografía. Me gustaría verla induciendo a la gente el desprecio por la pintura, hasta que algo nuevo volviera insoportable a la fotografía.

 

Y ya está.

Afectuosamente

 

Marcel Duchamp (New York 22 de mayo de 1922)

 

Luego en un texto tomado de la Internet en el link:

https://www.elcultural.com/noticias/arte/duchamp-el-no-pintor/6826, bajo el titulo “Duchamp, el “no” pintor”, se nombra un comentario más general que Marcel Duchamp hiciera respecto de la pintura en los siguientes términos:

“el gran vidrio ya no era un cuadro, era un cuadro pintado en un cristal si se quiere, pero ya no era una pintura. Había mucho plomo y muchas cosas más. Era algo aparte de la idea tradicional del pintor con su brocha, su paleta, su esencia de trementina, una idea que ya había desaparecido de mi vida… Nunca volví a sentir deseos de pintar, porque con todo y cuando voy a un museo, no siento esa especie de estupefacción, de asombro o de curiosidad ante un cuadro. Nunca. He sido alguien que colgó sus hábitos, en el sentido religioso de la palabra. Pero no lo hice aposta. Es que me asqueé.
Creo que la pintura se muere, ¿sabe? El cuadro se muere al cabo de 40 o 50 años, porque se le va la lozanía. También la escultura se muere, es una manía mía que nadie acepta. Pero me da igual. Creo que un cuadro al cabo de los años, se muere como el hombre que lo hizo; luego se llama historia del arte”.

En resumidas cuentas, mientras nos acercamos a dos largos siglos de ataques a la pintura, desde aquel formidable “la pintura ha muerto” que expresó Paul Delaroche en 1839 al ver la primera fotografía, a su vez, en el 2015, en el texto “Atlas ilustrado del arte contemporáneo”, Richard Cork expresa su escueto “la pintura sigue siendo el principal medio” (a pesar de todo y de tantos).

 

Sobre esta confusión quiero escribir ahora, empezando por decir que la pintura (y el dibujo que es su padre) se constituyen en el más alto y escurridizo logro cognitivo de lo humano, desde sus comienzos y para siempre. He dicho en “Dibujo y cognición (¿una fantasía contra matemática?)” que el dibujo creó un congelamiento cognoscitivo para un mundo bífido (mundo visible y mundo invisible, mundo externo al autor y mundo interno del autor). En ese texto he desarrollado el criterio de que desde el congelamiento de esa bifidez, los humanos se hicieron en lo que son: humanos. Lo del caso es que sobre semejante cognición nuevísima, sobrevino la acción parásita de la voz, la cual, volcándose sobre tal cognición ya humana y emergente, la trocó en palabra. No habría

problema en ello, si no fuese porque esa palabra arrastró tal cognición hacia los territorios de la ambición predictiva y usufructual absoluta, territorios en los que lo dibujal y lo pictórico ni siquiera sobreviven.
Somos la única especie animal que, poseyendo una capacidad muy sofisticada para ver las tres dimensiones del espacio, asumió, en un arrebato cognitivo, desdén total hacia  una de esas dimensiones, construyendo al dibujo y la pintura sobre las dos dimensiones restantes, e instalando tal bidimensionalidad como un escenario adusto pero propicio para la primera y más difícil expresión de lo artístico en sí, bidimensionalidad sobre la cual inyectó aquella bifidez congelada del mundo (que es tanto un mundo visible externo al sujeto, como otro mundo invisible interno al sujeto mismo) para sobre ese aquietamiento, muy extraño por demás, abordar cognoscitivamente al mundo entero, externo e interno, de una nueva manera.
En un breve renglón debo responder ahora ¿cuál es la novedad cognitiva de lo humano respecto de lo animal? El ser humano ha aprendido, con gran dificultad, esfuerzo y estupor, que el mundo externo visible y el mundo interno invisible, no son lo mismo, sino que se hallan dramáticamente separados, asunto respecto del cual, para los demás animales, impera una gran confusión, tema éste que he desarrollado en “Dibujo y cognición” y que por sus aristas y facetas no conseguiría resumir aquí.
Lo del caso es que esa bidimensionalidad, que se inventó para y por el dibujo y la pintura, posee de hecho unas propiedades cognitivas que sólo adentro de él y ella se desarrollan y muestran ahí todo su intríngulis. Criticar esa bidimensionalidad llamándola obsoleta o aún innecesaria, sea desde la filosofía o desde las artes plásticas del espacio expandido, o incluso todavía, desde un arrebato de protagonismo, resulta poco recomendable. Sobre eso deseo escribir ahora:
Encabezado 5
Parte uno

“Sólo pintura” es ahora un proyecto de Proyección Universitaria ejecutoriado desde el programa de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. Pero este texto no podría ser un enorme catálogo sobre una exposición de arte, desde el cual se intente promover a unos autores, respecto del extraño mercado del arte mundial. Este texto pretende ser ante todo un marco de reflexión sobre el ejercicio pictórico contemporáneo que se  desarrolla en el mundo entero.

 

El “Salón Sólo Pintura” en sus tres versiones anteriores, fue concebido como una muestra pictórica independiente. Ahora hemos querido instalarlo como un evento universitario, institucional. Al presentar una teorética de este evento, debería intentarse una pregunta fundamental: ¿qué retos tiene la institución universitaria a nivel internacional con la enseñanza de la pintura?

Antes que nada, esta pregunta debe precisarse diciendo que nos ocupamos aquí de la pintura de expresión; de la pintura en tanto que expresión del espíritu de los seres humanos. Es necesario evitar aquí el equívoco que puede surgir, insistiendo que no es la inquietud respecto del ejercicio que se ocupa de repetir lo visible, lo que ha de motivarnos en esta reflexión. Toda vez que la problemática de repetir lo visible, se antoja elemental cuando menos y generadora en todo caso de preguntas distintas a aquellas de las que nos ocuparemos aquí, pues aquellas son siempre pequeñas o simples de responder y estas intrincadas y oscuras. Pero ¿qué hacer y qué decir de respecto de la pintura en tanto que expresión?

 

El asunto es tan complejo, que, colateralmente, podríamos preguntarnos ¿puede acaso la institucionalidad universitaria enseñar la pintura? ¿Enseñar a ser pintor? Y también ¿puede acaso enseñarse la poesía? ¿Enseñar a ser poeta? ¿Puede acaso enseñarse la música? ¿Enseñar a ser músico? E incluso aún… ¿puede acaso enseñarse la filosofía? ¿Enseñar a ser filósofo?

 Es muy sencillo.Es muy dramática la carga de estructuras formales que giran entorno de todo esto. El levantamiento del peso historicista de la pintura, de la poesía, de la música, de la filosofía y también de todos y cualquiera de los artes en general, aparte de poseer un tal peso enorme, es, en tanto que lastre absolutamente gigantesco, muy desconcertante; toda vez que quizá pareciera que sin esa carga y sin ese peso de formalismo historicista, nada en esos campos puede hacerse. Aunque preguntémoslo a la inversa ¿puede decirse acaso que con tal carga historicista ofrecida por la institucionalidad universitaria, todo se le ha de facilitar a los aspirantes a cualquiera de los artes y de la filosofía incluso? Es radicalmente insegura y dudosa una respuesta positiva a esta pregunta.

Que la pintura, el dibujo, la poesía, la música o la filosofía, como acciones no ya formales de técnicas y procesos estructurados en tanto que racionalización histórica, si no ya como acciones de creación directa, no resulte posible enseñarlos, como voy a comentar, no implica pues, en ningún caso, ni representa, que de ello pueda decirse cualquier cosa. Que no se pueda enseñar la disposición mental para la acción creativa de cualquiera de los artes y de la filosofía en sí, no significa que esos artes y esa filosofía estén silvestres por ahí; ni forzados, en todo caso, a que quien hable algo por ellos, lo pueda hacer descuidadamente.

Lo del caso aquí es que la Universidad debería limitarse a un enfoque restringido en torno a esas estructuras formales, técnicas e historicistas y por todo ello, debería  aceptarse hundida, esa institucionalidad universitaria, en la perplejidad, al intentar los procesos creativos verdaderos.

Semejante auto-limitación, no puede sorprendernos en tanto que renuncia universitaria a un intento más empecinado en torno del acto creativo, toda vez que proponérselo de lleno y de manera empecinada, implicaría suponer en exceso moldeable el ánimo creativo de cada sujeto-estudiantil.

Es seguro que nada es más reacio a ser moldeado, en últimas, que ese sujeto-creativo, quien está obligado a asumir un apropiacionismo radical de su misma entidad personal en tanto que identidad obligada a remarcarse de tal forma y con tal agigantamiento, que en verdad nada puede acercarse a él y dirigirle.

Ahora bien ¿reconoce la misma Universidad sus límites formales frente al sujeto-estudiante-creativo? ¿O trata por el contrario de aflojar frente a ellos una cascada de influjos, en el propósito de intentar vías a un acto de

moldeo que le convierta, a ese estudiante-creativo en un acto universitario en sí, es decir en tanto que su hacedura como Universidad-directriz para esos sujetos?

Dicho ramplonamente ¿fabrica en verdad la Universidad a los filósofos que la sociedad necesita, a los músicos, los poetas, los dibujantes y al fin también a los pintores?

 

Ya lo he sugerido y paso a decirlo: Nada de eso con ninguno de ellos.

¿Qué es entonces lo que se propone la Universidad respecto de estas actividades tan creativas e imposibles de sujetar a metodologías evidentes?

 

Difícil pregunta, pero debe partirse del reconocimiento de los valores para el proyecto universitario en torno a los aspectos formales, técnicos e historicistas en cualquiera de esas actividades creativas-artísticas o filosóficas.

 

Bienvenidos se desglose de elementos respecto de los instrumentos, las sustancias y los argumentos históricos que se adentran en cada arte y para la existencia de cada uno de ellos, e incluso aún de la filosofía misma.

 

Ser poeta, músico, dibujante, filósofo y al fin, incluso, pintor, implica una sed no insuflable. Digo pues, imposible de insuflar. Intransferible. Imposible de estrujar adentro de sujeto alguno, por parte de otro sujeto ninguno, al que, aún llamándole profesor, erudito, sabio o maestro, le está vedado, en verdad, transferir a otros sujetos su propia suposición o creencia de lo que debe o puede ser una sed de expresión artística-creativa o filosófica.

¿Qué es entonces lo que se propone la Universidad respecto de estas actividades tan creativas e imposibles de sujetar a metodologías evidentes?

 

Difícil pregunta, pero debe partirse del reconocimiento de los valores para el proyecto universitario en torno a los aspectos formales, técnicos e historicistas en cualquiera de esas actividades creativas-artísticas o filosóficas.

 

Bienvenidos se desglose de elementos respecto de los instrumentos, las sustancias y los argumentos históricos que se adentran en cada arte y para la existencia de cada uno de ellos, e incluso aún de la filosofía misma.

 

Pero una alerta debe extenderse aquí: interesadas toda las universidades del mundo en promover su propia actitud programática respecto de una ambición creativa directa, que no logran conseguir, ni habrán de conseguirlo tampoco con método alguno, toda vez que se trataría, como está dicho, de insuflar adentro del núcleo del sujeto-que quisiera-ser-creador, una sed de expresión indómita por esencia, no sólo están entonces promocionando el logro de lo que en verdad no pueden conseguir, sino que, por derivación, están poniendo innecesariamente en duda aquello que, autónomamente, cualquier sujeto puede conseguir en esos campos, sin estar bajo la égida de la Universidad en sí.

 

Ocurre pues que la institución Universitaria mundial, dice, sin decirlo, “si pasas por el claustro, por el alma Mater, serás, si músico, más músico. Si pintor, más pintor. Si filósofo, más filósofo. Si poeta, más poeta. A menos que tanto afán historicista y técnico-formalista, termine por confundirte o, cuando menos, te consuma un tiempo excesivo y un esfuerzo excesivo”.

 

Hace muy poco fue publicada la casi extraña reflexión en torno de la institucionalidad universitaria española, reflexión que quizá pueda extenderse a otras geografías y ámbitos de la enseñanza superior, bajo el título “La fábrica de la ignorancia (la Universidad del “como si”)” de José Carlos Bermejo, catedrático de historia antigua en la Universidad de Santiago de Compostela.

En la contraportada de este texto se lee lo siguiente:

 

“Suele creerse, y así debería ser, que la Universidad es una institución destinada producir las diferentes clases de saberes, en la que unas personas inteligentes, desinteresadas y dotadas de espíritu crítico, desempeñan su labor.

La realidad está muy alejada de esta imagen. En los últimos 30 años, las universidades españolas han crecido desmesuradamente sin planificación alguna, al tiempo que recibían cuantiosos medios y comenzaban a producir conocimiento de modo similar a las de los países más desarrollados. No obstante se ha desembocado en un estrepitoso fracaso y una caótica situación que las ha llevado a ser prácticamente irreformables. Sus sistemas de gobierno, concebidos como mimesis del gobierno de una nación, la multiplicación de centros y la descoordinación absoluta entre las 17 autonomías, han permitido el secuestro de la Universidad por parte de sus propios profesores y de su personal administrativo. Apelando a modelos políticos y sindicales sólo aparentemente democráticos, se ha logrado anular el espíritu crítico, con el fin de poderlas controlar para beneficio de los intereses corporativos y convertir la búsqueda del conocimiento en una enloquecida carrera burocrática en la que todos hablan de lo que no son, en la que nadie cree lo que nadie dice y la que su distancia con el mundo real crece a una velocidad de vértigo” (Véase  “La fábrica de la ignorancia (la Universidad del “como si”)” de José Carlos Bermejo, Ediciones Akal, 2009, ISBN978-84-460-3118-5)

En el interior de esta reflexión tan dolida, se lee lo siguiente:

 

“Los profesores somos seres empalabrados, debemos construir discursos en los que se comunique el conocimiento. Y nuestra identidad depende de los discursos que seamos capaces de construir y de nuestra capacidad de comunicarnos con los demás…El carácter fuertemente lingüístico de la institución académica, hace que el grado de identificación entre lo que podríamos llamar el ego interno y el ego externo, sea mucho mayor que en el resto de las profesiones. Y esto es lógico si tenemos en cuenta el papel clave que la asimilación del lenguaje desempeña en la construcción de nuestra identidad personal.

 

 “en el mundo universitario más que definir a una persona mediante la fórmula “yo soy lo que hago o lo que he hecho” se la define mejor mediante la fórmula alternativa “yo soy lo que digo o lo que he dicho” y mientras en términos literarios podríamos traducir esta proposición por “yo soy mi obra” en los términos académicos actuales se dirá “yo soy mi currículum”.

 

“En la profesión académica, además, el grado de dedicación y de implicación personal es mucho mayor que en otro tipo de profesiones. Un investigador, un pensador, lo son a tiempo completo; deben estar casi siempre regurgitando sus pensamientos, si pretenden conseguir alguna obra original. Este grado de implicación hace, utilizando ahora los términos de Pierre Janet, que la tensión intelectual constante que la vida universitaria exige, traiga consigo un mayor gasto de energía psíquica y que esa energía que mantiene la tensión, necesite un mayor grado de reconocimiento social. Esa es la razón que puede explicar la tendencia a la vanidad de los profesores universitarios y su búsqueda constante de ser reconocidos. Por la misma razón, allí estará su flanco mal vulnerable: podrán ser manipulados mediante el halago, humillados mediante la injuria verbal, controlados gracias a la creación de sistemas que dosifican la alabanza y la crítica, individual y colectivamente.

 

El carácter empalabrado de los profesores, unido a su constante necesidad de búsqueda del reconocimiento y al hecho de que por su profesión siempre están juzgando a sus alumnos y a otros profesores, valorando sus grados de conocimiento, hace que el uso del lenguaje pueda adquirir, en el mundo universitario, unas características muy particulares en el campo de la agresión verbal.

 

La agresión verbal en las universidades no se realiza básicamente mediante el insulto, sino mediante el uso y manejo constante de argumentos y contra argumentos, de alabanzas, de juicios de aprobación y de refutaciones. Cuando un profesor intenta atacar verbalmente a otro, lo que suele hacer es atacar su rol, su yo externo, siguiendo la lógica implícita a la que ya habíamos aludido según la cual cada quién “es lo que dice o lo que ha dicho.” (Idem. Pág 73).

Todo este comentario lo he puesto aquí, solo para decir que no iba en verdad la acción creativa de la poesía, la música, el dibujo, la pintura o la filosofía, a someterse a semejantes parámetros.

 

Pero circunscribamos todo lo que vengo comentando aquí, ya de manera exclusiva, en torno al asunto del que estamos ocupados: la práctica de lo pictórico. La práctica de la pintura de expresión. Y de manera un poco más generalizada, la práctica de las Artes Plásticas en sí.

 Puedo empezar diciendo que las Artes Plásticas actúan frente a la mentalidad de las juventudes como un reino encantador al que muchos quisieran entrar.

Es seguro que los altos precios que consiguen algunas obras de arte en la esfera de las subastas contemporáneas, les hacen pensar a esas juventudes que el territorio del arte está económicamente expedito.

 

Pero la confrontación con las dificultades creativas de la Plástica ni siquiera es necesario esperarla para el momento del intento de cada nuevo autor respecto de ese mercado del arte. Mucho antes, apenas asomadas en este reino, ya tienen pues esas juventudes la posibilidad inminente de confrontar un territorio que, pareciendo amable y siéndolo, es, aparte de ello, un escenario urgido de un esfuerzo extraño como el que más. Apenas llegados a este reino, los jóvenes se enfrentan, horrorizados, con el dibujo mismo, en tanto que dibujo de expresión y mucho más (incluso) con la pintura también, como expresión, desde todo lo cual se hunden en las dificultades y la perplejidad más esencial.

 

No puede dejar de comentarse aquí que lo que más llama la atención del arte contemporáneo es su capacidad facilista e inaudita para des-estimular a los jóvenes respecto del dibujo y la pintura. Es decir, su tremenda capacidad para convencerlos de que supuestamente muy poco queda  a favor del dibujo y la pintura mismos, toda vez que la escultura del campo expandido ha venido, finalmente, a proponer una pintura también del campo expandido y un dibujo del campo expandido, en medio de todo lo cual se desarrolla la idea de Joseph Beuys de que “la escultura es pensamiento”. Aunque, por su parte, Leonardo aseguró que “la pintura es una cosa mental”.

Lo del caso es que entre “ser pensamiento” y “ser una cosa mental” encuentro preferible lo segundo, por el peligro que sobrelleva el mero pensamiento mismo de ser o tender a “pensamiento verbal”, mera palabrería en ejecución y en contra de lo visual perseguido, es decir, quedando sumergidos pues, encharcados o ahogados en aquello que José Carlos Bermejo denomina respecto de los profesores universitarios “estar empalabrados”.

 

Estoy avanzando en este texto como profesor de dibujo y pintura durante 40 años.

 

40 años es un tiempo suficiente para ver a los jóvenes asomarse al reino de la Plástica llenos de esperanza y verles luego retrocediendo en el mayor estupor. Cada quien preguntándose ¿qué debo hacer? ¿Qué puedo hacer? Ese estupor es costoso y se ha originado en que, con tan solo ingresar al estudio del arte, los jóvenes padecen inicialmente el influjo de dos corrientes, de cuya disimilitud no pueden obtener sino confusión:

 

En primer lugar la corriente del naturalismo presentándosele a todos desde la faceta de lo correctamente pintado o lo correctamente dibujado. Ya han corrido cinco siglos bajo todos los puentes del mundo, escuchando la argumentación leonardina, según la cual, la naturaleza debe ser, inobjetablemente, la verdadera maestra de los artistas. Camino ese por el cual entró, a empellones en la cultura mundial, aquel criterio de lo bien dibujado o de lo bien pintado, en  el sentido de lo correctamente reiterado respecto de las formas visibles, de los contornos formales que la piel de todos los seres del mundo presenta ante nuestros ojos.

 

Desafortunadamente para la teorética de Leonardo, la gran masa de la cultura mundial se ha quedado con la cáscara más superflua de sus insinuaciones respecto del dibujo y la pintura y ha asumido esa cantaleta de aprender de la naturaleza a toda costa. Lo digo así, porque la naturaleza no tiene arte. El arte es una problemática exclusivamente humana, en tanto que los humanos mismos nos hemos auto-arrojado de los dominios de la naturaleza, padeciendo esa expulsión, mientras el arte nos consuela en ese padecimiento.

 

Pero siendo como fue Leonardo un extraordinario pintor, era evidente que su concepción del arte sobrepasaba a todo nivel esas cáscaras y esas cantaletas. Ya nos ofrece prueba de ello la reflexión que Pere Salabert presenta respecto de la teorética de Leonardo cuando en su texto “Inimágenes” dice:

Leonardo escribe que el juicio (del autor en relación a su propia pintura) tiene tal poder… “que influye en el brazo del pintor, induciéndole a reproducirse a sí mismo por acatamiento al alma”. Juicio, alma y personalidad del artista se encadenan en la acción (pictórica)…. (Y agrega Leonardo) “El carácter de la pintura es un reflejo del carácter del autor”… Si Leonardo escribe que el autor se refleja en su obra, entonces el pintor “se pinta”, y ello ocurre porque la pintura es firma: pintar es signar.  (Véase  Salabert P. 1986. Inimágenes. Editorial Universidad del Valle. ISBN 958-670-099-2. Pág. 90-91).

Lo que no pudo imaginarse Leonardo es que ese “acatamiento al alma” pudiera extenderse como lo hizo, después de la aparición del aparato fotográfico. Había pues una realidad externa visible que el pintor debía capturar en su obra, y que al hacerlo, esa realidad externa aparecería en una suerte de tenue transformación derivada de un “acatamiento al alma” del autor. Lo del caso es que, tras el aparato fotográfico, esa realidad externa perdió casi todo su encanto para lo pictórico. La acción visual de los humanos respecto de esa realidad externa, que podía ser fotografiada e impresa por doquier, produjo una saturación que, por cansancio visual, condujo al fin a que la realidad externa misma dejara de ser insumo atractivo para el acto pictórico.

Y entonces, aquella realidad externa que debía tenuemente transformarse por un “acatamiento al alma”, apareció casi menospreciada, y el autor de lo pictórico hizo entonces de su propia alma una catapulta para desde ella lanzar sobre el mundo su rítmica emocional a cualquier costo.

Y se consolidó poco a poco la segunda corriente que viene a insuflar tanta confusión en los estudiantes de arte: la expresión. El dibujo y la pintura no debían ser solamente construidos desde lo visualmente correcto, sino que debían ir en pos de una expresión “por acatamiento al alma” del autor, sendero desde el cual la pintura birlaba la intención antigua de aprender de la naturaleza y asumía un riesgo extraordinario.

 

Bien debe suponerse aquí que los equívocos que pueden generarse desde la simultaneidad de estas dos corrientes (el naturalismo seco de un lado y la expresión a ultranza del otro lado) pueden evitarse teniendo presente que aquella idea de tomar a la naturaleza por maestra de todos los actos pictóricos, si bien encierra, engloba, potencia, la intención tan cara, antes de la fotografía, respecto de la corrección de aquella realidad visible, ha dejado de lado un asunto determinante que ya comenté: el arte es un problema exclusivamente humano. Dicho en otras palabras, la naturaleza, excepción hecha de lo humano, desconoce el arte y por ello mismo nada puede enseñar al autor. Copiar pues las formas que la naturaleza construye, desde un naturalismo al que he llamado simplemente “seco”, nada aporta al mundo del arte, pues este mundo del arte solo se retuerce en convulsiones detrás de una expresión que indudablemente sigue sujeta a aquel criterio de Leonardo “por acatamiento al alma”, aunque ha trascendido y transgredido incluso el escenario en el que Leonardo mismo escribió esas palabras.

Y se consolidó poco a poco la segunda corriente que viene a insuflar tanta confusión en los estudiantes de arte: la expresión. El dibujo y la pintura no debían ser solamente construidos desde lo visualmente correcto, sino que debían ir en pos de una expresión “por acatamiento al alma” del autor, sendero desde el cual la pintura birlaba la intención antigua de aprender de la naturaleza y asumía un riesgo extraordinario.

 

Bien debe suponerse aquí que los equívocos que pueden generarse desde la simultaneidad de estas dos corrientes (el naturalismo seco de un lado y la expresión a ultranza del otro lado) pueden evitarse teniendo presente que aquella idea de tomar a la naturaleza por maestra de todos los actos pictóricos, si bien encierra, engloba, potencia, la intención tan cara, antes de la fotografía, respecto de la corrección de aquella realidad visible, ha dejado de lado un asunto determinante que ya comenté: el arte es un problema exclusivamente humano. Dicho en otras palabras, la naturaleza, excepción hecha de lo humano, desconoce el arte y por ello mismo nada puede enseñar al autor. Copiar pues las formas que la naturaleza construye, desde un naturalismo al que he llamado simplemente “seco”, nada aporta al mundo del arte, pues este mundo del arte solo se retuerce en convulsiones detrás de una expresión que indudablemente sigue sujeta a aquel criterio de Leonardo “por acatamiento al alma”, aunque ha trascendido y transgredido incluso el escenario en el que Leonardo mismo escribió esas palabras.

Y se consolidó poco a poco la segunda corriente que viene a insuflar tanta confusión en los estudiantes de arte: la expresión. El dibujo y la pintura no debían ser solamente construidos desde lo visualmente correcto, sino que debían ir en pos de una expresión “por acatamiento al alma” del autor, sendero desde el cual la pintura birlaba la intención antigua de aprender de la naturaleza y asumía un riesgo extraordinario.


Bien debe suponerse aquí que los equívocos que pueden generarse desde la simultaneidad de estas dos corrientes (el naturalismo seco de un lado y la expresión a ultranza del otro lado) pueden evitarse teniendo presente que aquella idea de tomar a la naturaleza por maestra de todos los actos pictóricos, si bien encierra, engloba, potencia, la intención tan cara, antes de la fotografía, respecto de la corrección de aquella realidad visible, ha dejado de lado un asunto determinante que ya comenté: el arte es un problema exclusivamente humano. Dicho en otras palabras, la naturaleza, excepción hecha de lo humano, desconoce el arte y por ello mismo nada puede enseñar al autor. Copiar pues las formas que la naturaleza construye, desde un naturalismo al que he llamado simplemente “seco”, nada aporta al mundo del arte, pues este

mundo del arte solo se retuerce en convulsiones detrás de una expresión que indudablemente sigue sujeta a aquel criterio de Leonardo “por acatamiento al alma”, aunque ha trascendido y transgredido incluso el escenario en el que Leonardo mismo escribió esas palabras.

 

En el libro “Arte del siglo XX” en edición de Ingo F. Walther se lee lo siguiente como preámbulo al capítulo sobre la escultura que escribiera Manfred Schneckenburger (Véase Editorial Océano. México. 2003 ISBN 970-651-767-7. Pág. 407).

“Cuando finales del siglo XIX, el crítico y filósofo alemán Johann Gottfried Herder describió la pintura como un sueño ilusorio y la escultura como la dura realidad, acuñó una definición perfectamente válida para la época, que, sin embargo, en menos de cien años, perdió validez hasta tal punto de que hoy ni siquiera puede atribuírsele valor de regla aproximativa. En realidad cuando Joseph Beuys definió la escultura como “pensamiento” situó el arte tridimensional en una esfera de reflexión intelectual íntimamente relacionada con el reino onírico. En el transcurso de esos cien años, el propio concepto de escultura fue redefinido y analizado en más profundidad de lo que lo había sido en todo el milenio precedente. Fue un siglo en el que la pintura, a pesar de las múltiples direcciones encauzadas, continuó siendo pintura. Fue también un siglo en el que las distinciones clásicas entre la esculturalidad de la piedra o de la madera tallada y la plasticidad del objeto compuesto, quedó difuminada hasta el punto de llegar a poner en duda la existencia misma de estas distinciones. De hecho, aparte de la propia crisis de identidad, no se ha logrado identificar ningún principio productivo oculto tras la extensión del término “escultura”.

La alabada expansión del arte fue principalmente una expansión de la escultura. Antes de devenir una realidad tangible tras la explosión de 1960, tal expansión había tenido ya lugar en la mente varios artistas revolucionarios entre 1906 y 1916,  a modo de implosión.”

Soy del creencia de que Arthur C. Danto se ha complicado terriblemente tratando de mostrarnos la supuesta, por él, conveniencia de pasar de los criterios de lo bello o lo estético, a los criterios de lo sublime, como resorte teorético suficiente para explicar estas artes plásticas del campo expandido, y el carácter innecesario, según él, de los criterios de lo bello en todo el arte plástico mismo. Como si estas Artes Plásticas del campo expandido hubiesen arrastrado una teorética mayor a la del dibujo y la pintura, tanto así que el Arte Plástico del campo expandido terminó por desvirtuar los criterios ya tan antiguos sobre los que el mismo dibujo y la pintura se habían levantado. Es decir como si los criterios teoréticos de las Artes Plásticas del campo expandido, fueran mucho más amplios que los criterios teóricos del dibujo y la pintura en sí, al punto que pudieran englobarlos, dominarlos, dirigirlos e incluso suplantarlos.

Según esos criterios de las Artes Plásticas del campo expandido, cuando un pintor o un dibujante luchan durante días y noches enteras, detrás de la expresión de un trazo o de un color, procurando que se ajusten extraordinariamente a una rítmica compositiva de lo dibujado y de lo pintado, luchan en vano y detrás de un espejismo inútil, pues, según Danto, sólo los valores de lo sublime que se engloban en torno de las Artes Plásticas del campo expandido, tienen realidad, mientras los criterios de alguna revulsiva idea de lo bello, en los que se creyeron levantar el dibujo y la pintura, resultaron, según él, inexistentes.

Puede aquí suponerse que Danto mismo está siendo también víctima de aquella dicotomía que confunde a los estudiantes que apenas se inician en el campo de las Artes Plásticas, al disolver toda su intencionalidad estética en torno de la perplejidad respecto de si la estética misma posee resortes naturales que deben ser respetados en la pintura y el dibujo a toda costa: pero no ocurre así porque prueba de que la estética natural tiene una vía distinta a la de la estética plástica, la ofrece el hecho inobjetable de que a partir de un rostro humano muy hermoso puede construirse un desastre pictórico, mientras que a partir de un rostro humano sin belleza, puede construirse algún cuadro extraordinario.

 

En primer lugar, debería desvirtuarse el criterio según el cual las artes plásticas del campo expandido pertenecen a una implosión o explosión de la escultura como lo manifiesta Manfred Schneckenburger. Pues si bien puede convenirse que la escultura tomó la tetradimensionalidad de la realidad y la incluyó en todo su ejercicio estético abierta y declaradamente, ello no es lo mismo que sostener que la escultura descubrió y puso en ejercicio estético tal tetradimensionalidad de la realidad.

 

Parece plausible suponer que el Arte Plástico del espacio expandido no fuera en verdad descubierto por Marcel Duchamp ni por ninguno de sus adláteres plásticos, pues podría llegar a pensarse que los ready mades y el performance (y todas sus derivaciones) son probablemente tan antiguos como el hombre.

 

¿Acaso no es también un Ready  made una extraordinaria hacha de mano bifacial, con una concha fósil de molusco bovalvo en el centro, que coleccionó algún sapiens sapiens antiguo y a la que seguramente le otorgó qué poderes mágicos? Han cambiado los contextos pero en nada las esencias. Quizá faltara una acción teórica que les pusiera a los ready mades adentro del arte plástico, porque el ejercicio de observación con alcances estético-plásticos estaba, desde siempre para lo humano, en ejecución. (Véase “Los pasos lejanos -una nueva interpretación de la prehistoria-” de Richard Rudgley, ediciones Grijalbo, ISBN 84-253-3429-dos, año 2000, páginas 213 fig. 26 y 308-310). Agrega al respecto Rudgley:

“También los cristales de cuarzo parecieron atraer la atención estética del hombre prehistórico en diversas partes del mundo. En el yacimiento de Singi Talav en la india), del paleolítico inferior, se han encontrado seis prismas de cristal que fueron llevados allí por los achelenses; los análisis de dichos cristales indican que no provienen de la misma fuente, y que, por lo tanto, se recogieron en ocasiones y lugares distintos. Su pequeño tamaño (el mayor de ellos mide 2.5 cm de largo) hace extremadamente improbable que se pudieran haber utilizado como herramientas, y Robert Bednarik ha sugerido que pudieron haber llamado la atención de los achelenses, debido a sus cualidades visuales. En el yacimiento de Zhoukoudian, cerca de Pekín, se han hallado unos 20 fragmentos de cuarzo coleccionados por el homo erectus, y se ha informado de hallazgos similares en yacimientos achelenses de Israel y Austria. En el paleolítico superior, resulta evidente el interés en los cristales de cuarzo por parte de los magdalenienses,

quienes, en ocasiones, también coleccionaban fósiles. Existen informes sobre hallazgos de cristales de cuarzo en enterramientos de California con 8000 años de antigüedad, y muchos pueblos de todo el globo les atribuyen poderes mágicos. Tanto en Norteamérica, Sudamérica, desempeñan un importante papel en el chamanismo y se consideran la fuente de un gran poder espiritual y curativo” (Ídem. Pág. 310-311).

¿Performance no es, así mismo, el acto sacerdotal, por el cual un penitente Azteca se hiere la arteria central de su miembro viril con una gran tuna del Maguey sagrado, para extraerse sangre a borbotones, a fin de merecer algún Don de la sobrenaturalidad? ¿Por qué no comparar ese acto con el que Marina Abramovic realizó el 14 de noviembre de 2005, en el Salomón R. Guggenheim museum de Nueva York, auto-flagelándose con un látigo hasta herirse su espalda? Han cambiado los contextos pero en nada las esencias.

 

La presunción de Duchamp de estar ante un gran descubrimiento, puede llegar a verse como un ataque de interés protagonista, ante el que tantos autores de la modernidad han sido muy proclives. Es decir sujetos tan sujetos a semejante infestación.

 

La idea de Duchamp de que “Me gustaría ver a la fotografía induciendo a la gente el desprecio por la pintura, hasta que algo nuevo volviera insoportable a la fotografía” ¿anuncia acaso que ese algo puede ser el acto plástico del espacio expandido? Que haya quien quiera practicar un arte plástico del espacio expandido, pues vale. Que pueden darse muchos méritos en ello, también vale. Pero suponer que lo han inventado o descubierto recientemente, no lo creo. Y menos ha de valer, que, por ponderarlo ahora, pueda y deba atacarse lo pictórico y lo dibujístico, lo cual resulta raro.

 

Lo del caso es que las artes plásticas del espacio expandido, con esta última forma de actuar, han enturbiado no digamos ya la reflexión en torno a la pintura y el dibujo, sino que han construido en verdad un peor panorama: están fustigando los territorios de una irreflexión esencial respecto del acto pictórico y dibujístico. No porque la pintura y el dibujo vayan a ser resueltos por reflexión alguna, o vaya a ser abierto su camino desde un proceso filosófico, hacia senderos seguros, pues lo pictórico y lo dibujado permanecen oscuros a ese concepto expresado por el profesor José Carlos Bermejo, respecto de que la institucionalidad universitaria tiende a tornarnos en “sujetos empalabrados”.

Ocurre pues que la belleza natural, es decir la belleza de lo que existe afuera del hombre y no por él, resulta ser el gran contrincante de la belleza del Arte Plástico, tanto así que el público se ha equivocado creyendo que debe buscar en el reino de la Plástica, la belleza que no pertenece a la Plástica misma sino a lo natural, a la naturaleza. Desde ese error popular tan expandido, más expandido que el Arte Plástico del espacio expandido, se asoman los jóvenes al reino de las Artes Plásticas y buscan su enseñabilidad. Su aprendibilidad. Su academia. Pero ya hemos dicho que esa academia sólo puede ocuparse de los flujos técnicos y los reflujos historicistas y los borbotones procesuales.

 

Eso habíamos dicho hasta aquí. Pero debe verse ahora que el Arte Plástico del espacio expandido se sirvió de conceptos tan variopintos, y amamantó en ellos de tal manera su ánimo protagonista, que saltó al empeño de domesticar esa acción conceptual para insuflarla a empellones en la práctica de la academia del arte.

 

Tanto así que si no existiese, como ya sugerí, una verdadera invención reciente del ready made y el performance y sus derivados, sí hay en todo caso una invención de la contemporaneidad de cuño novísimo: lo relativo a la enseñabilidad, a la acción académica sobre lo que suele llamarse “Arte del concepto”, amaestrados ya los núcleos de su estructura pedagógica. Y ¡zas¡ adentro con ellos casi todos, en la pedagogía del arte, la cual así, aparentemente, se “completa” de manera confusísima.

 

Técnicas y procedimientos, historicidades proliferantes y subdivididas, que era lo de siempre en la enseñanza de las artes, ahora ven llegar y abrirse paso a la pedagogía del concepto, para, desde el concepto mismo, muy paradójicamente, atacar a las técnicas y los procedimientos y declarándoles hundidos en la obsolescencia, por el concepto mismo declarada, atacar también a la historicidad en sí, buscando, desde ese concepto, todo el eje del escándalo, como una alharaca periodística que aunque fuere fugaz, intentan todos les salve a esos autores de los sótanos en los que padecen aquella confusión que ellos mismos han ayudado a engordar.

 

La disputa antigua entre naturalismo y realismo, el concepto cree trascenderla y negarla, alegando sólo a favor del concepto mismo. De momento nada más sobre el arte plástico del espacio expandido.

El libro "Solo Pintura IV", actualmente en proceso de edición  en el Centro Editorial de la Universidad de Caldas, alberga la parte final de este ensayo.

¿SOLO PINTURA?

Adolfo León Grisales Vargas

Departamento de Filosofía

Universidad de Caldas

1- NI VIDEO, NI INSTALACIÓN NI PERFOMACE

 

Quiero proponer una reflexión sobre dos aspectos que me han llamado bastante la atención en esta convocatoria: uno, el nombre mismo de la convocatoria, solo pintura, y dos, la sorprendente acogida que tuvo a nivel nacional e internacional.

 

Comencemos por el nombre. Tal vez sea justamente por su simplicidad, que este nombre está abierto a tantas posibilidades de interpretación, y la verdad, en el mundo del arte, importa muy poco, nada, la propia interpretación de quienes propusieron el nombre, así que no trato de indagar por una interpretación que sea la verdadera, sino justamente por mostrar que la fuerza del nombre radica en su apertura significativa: podría entenderse como una convocatoria artística excluyente y dogmática, como si fuera propuesta por Avelina Lesper, y dijera algo así como que no queremos ni videos, ni instalaciones, ni perfomance, admitimos SOLO PINTURA.

Pero hay otras posibilidades. Podría entenderse el título como indicación de una cierta modestia: no se convoca a un Salón Nacional de Artistas (con todo lo pomposo del nombre ARTISTAS), tampoco se tiene la pretensión de que se envíen obras de arte, como se haría en un Salón Internacional de Arte, lo único que se quiere que se envíen son pinturas. Que también es parecido a decir que no interesan en esta convocatoria los artistas, los pintores, solo nos interesan las pinturas. No interesan en esta convocatoria ni las obras.

No interesan en esta convocatoria ni las obras de arte ni los artistas, solo las pinturas. Y esto se podría entender en el sentido en el que Gombrich dice que En fin, hoy, en las academias de arte, pareciera que ya no tiene plena justificación la dedicación a la pintura, con frecuencia se la mira con algo de desprecio, se dice por ejemplo que es solo oficio, es técnica, que su condición material la hace ideal para preservar las condiciones de mercantilización del arte. Y en tal sentido, que hoy se haga una convocatoria denominada SOLO PINTURA tiene mucho de provocación. En el siglo XVIII, si se convoca una exposición de solo pintura, fácilmente se entiende que la palabra pintura se refiere a una simple descripción de la materia plástica de las obras que se contemplarán, se entiende que no se trata de esculturas, ni de un recital de poesía. Pero si en el Siglo XXI se convoca una exposición con ese nombre entonces uno podría ver allí la intención de una reivindicación, una especie de invitación a los marginados del arte contemporáneo.

No interesan en esta convocatoria ni las obras de arte ni los artistas, solo las pinturas. Y esto se podría entender en el sentido en el que Gombrich dice que En fin, hoy, en las academias de arte, pareciera que ya no tiene plena justificación la dedicación a la pintura, con frecuencia se la mira con algo de desprecio, se dice por ejemplo que es solo oficio, es técnica, que su condición material la hace ideal para preservar las condiciones de mercantilización del arte. Y en tal sentido, que hoy se haga una convocatoria denominada SOLO PINTURA tiene mucho de provocación. En el siglo XVIII, si se convoca una exposición de solo pintura, fácilmente se entiende que la palabra pintura se refiere a una simple descripción de la materia plástica de las obras que se contemplarán, se entiende que no se trata de esculturas, ni de un recital de poesía. Pero si en el Siglo XXI se convoca una exposición con ese nombre entonces uno podría ver allí la intención de una reivindicación, una especie de invitación a los marginados del arte contemporáneo.

Todavía hay otras posibilidades: una que me sorprende que no haya sido considerada por alguno de los que participantes, es haber entendido el nombre de la convocatoria en el sentido de una consigna curatorial, y esto significaría abrir por todos los poros esa denominación, tomarla seriamente como una potente metáfora. A veces la expresión puede hacer alusión a un asunto baladí o simple, solo pintura; también puede ser solo apariencia, una mujer que quiere conquistar se pone dos manos de pintura; en los talleres hacen retoques de solo pintura; la pintura sirve para cubrir, para ocultar, para mentir (¿qué es lo que están cubriendo los pintores? Debe ser algo más que un lienzo o una pared). ¡Solo pintura! Es lo que dice el albañil en la ferretería.

2- ¿VIVIR DEL ARTE?

 

Y para el segundo aspecto sobre el que quiero reflexionar quiero tomar como pretexto la gran acogida que ha tenido esta convocatoria, tanto a nivel nacional como a nivel internacional. Y tal vez la pregunta para iniciar sea algo así como ¿cuál es la motivación del artista contemporáneo? Hubo una época en la que el artista trabajaba por encargo, tenía un mecenas, pero la situación cambió dramáticamente más o menos desde el Romanticismo; también cuenta como motivación la participación en un concurso con un premio significativo en dinero, pero en esta convocatoria, ¿cuál puede ser la motivación, cuál el encargo, quién el mecenas, cuál el premio? Lo que quiero es hacer una reflexión general sobre la situación del artista en el mundo actual, que pese a todo pareciera que no tiene fácil vivir del arte.

Quiero iniciar con una cita en extenso de Gadamer: 

 “De este modo, en virtud de la ‘distinción estética’ por la que la obra se hace perteneciente a la conciencia estética, aquella pierde su lugar en el mundo al que pertenece. Y a esto responde en otro sentido el que también el artista pierda su lugar en el mundo. Esto se hace patente en el descrédito en el que ha caído lo que se llama ‘arte por encargo’. En la conciencia pública dominada por la era del arte vivencial, hace falta recordar expresamente que la creación por inspiración libre, sin encargo, sin un tema prefijado y sin una ocasión determinada, ha sido en épocas pasadas más bien el caso excepcional en la creación artística, mientras que hoy día consideramos al arquitecto como un fenómeno sui generis por el hecho de que su producción no está libre de encargo y ocasión como el poeta, el pintor o el músico. El artista libre crea sin encargo. Incluso se diría que su característica es la total independencia de su creación, y esto es lo que le confiere socialmente los rasgos del marginado, cuyas formas de vida no se miden según los patrones de la moralidad pública. El concepto de la bohemia, procedente del XIX, refleja bien este proceso. […]

Pero al mismo tiempo este artista que es tan libre como el pájaro o como el pez se carga con una vocación que le convierte en una figura ambigua. Pues una sociedad culta, separada ya de sus tradiciones religiosas, espera del arte más de lo que corresponde a la conciencia estética desde el punto de vista del arte. La exigencia romántica de una nueva mitología […] Se convierte en algo así como un ‘redentor mundano’ (Immermann), cuyas creaciones en lo pequeño deben lograr la redención de la perdición en la que espera un mundo sin salvación.” (GADAMER, 1997, pág. 128).

Cuando se habla de “arte por encargo” en realidad se pueden diferenciar varias posibilidades: está el caso del cuadro que el rey le encargó, por ejemplo a Velásquez, cuando le pidió un retrato de su familia y como resultado de esto tenemos “Las Meninas”, o la marcha fúnebre que fue encargada a Mozart para una ocasión específica (de paso digamos, como nos recuerda Gadamer, que el caso normal en mayor parte de la historia del arte ha sido justamente la del arte por encargo). Otro caso diferente es el que se da en nuestros días, podemos encontrar  cientos de páginas en Internet en donde se promocionan artistas que ofrecen sus servicios para hacer el cuadro que usted quiera, en la técnica que desee y según sus especificaciones y necesidades, en una de estas páginas dice:

“Decore sus ambientes con cuadros al óleo logradas a partir de una imagen de su elección que representará su gusto, estilo y personalidad. Exprésese a través de sus cuadros. Todos tenemos vivencias, gustos, afectos y logros, que merecen ser representados en una obra de arte. Los retratos realizados a partir de una fotografía, son el tipo de obra de arte a pedido más demandados por nuestros clientes. [...]  En espacios corporativos, el arte refleja la filosofía e imagen de su compañía, ambientando un espacio profesional.

Una obra de arte personalizada, creada especialmente para ti por tu artista favorito, está destinada a ser tu posesión más valiosa. La gente encarga obras por diferentes motives: para tener un retrato propio o de sus seres queridos, porque quieren un paisaje especial, porque les gusta la obra de un artista, pero quieren algo diferente en composición o en color; porque una obra que les gusta ha sido vendida  otra persona y les gustaría tener una obra similar, etc. [...]

Certificado de Autenticidad: El artista deberá facilitarte un Certificado de Autenticidad firmado con la fecha, los detalles de la obra (técnica, tamaño, etc.) y su declaración certificando que esta pieza ha sido creada por él. Disfruta tu nueva obra!!!”.

En otro aviso se lee:

 

“Somos Licenciados en artes plásticas, mención pintura de la Universidad de Chile y ofrecemos nuestros servicios como pintores al óleo para realizar pinturas por encargo (Todo lo que puedas imaginar), retratos (con fotografía) y reproducciones de pinturas de otros artistas, los precios son conversables y dependen del tamaño y complejidad de la obra.  Algunas ideas para encargar puede ser tu familia, tu perrito o gatito, alguna persona especial, tu casa, un lugar que te encante, un cuadro para decorar tu casa, flores, paisajes, marinas, bodegones, paisaje campestre, desnudos, pintura abstracta, reproducciones de obras de otros artistas”.

Alguien dirá que no hay diferencia entre esta modalidad y la primera, la del rey, pero hay por lo menos una bien significativa: hasta el romanticismo al menos, todavía el arte está en camino de consolidarse como algo aislado del mundo, así como la idea del artista como genio, como redentor y como marginado; digámoslo así: nadie pone en duda la condición auténtica de arte a las obras de los siglos XVI, XVII y XVIII que fueron creadas por encargo, mientras que hoy les produce algo de risa a los artistas más “serios” leer estos avisos de Internet (y aclaro que si yo también me quiero reír con estos anuncios no es para burlarme de la ingenuidad de los compradores sino más bien porque estos anuncios ponen el dedo en la yaga, desnudan una profunda verdad sobre el arte en nuestros días: más de tres siglos tratando de consolidar la autonomía y dignidad espiritual del arte, tratando de mostrar que el arte es el camino más elevado para alcanzar la condición de verdadera humanidad, y ahora unos muchachos licenciados en arte lo ponen al alcance del bolsillo de todos, y claro, se revuelcan artistas y filósofos gritando ¡es un engaño!

 

Un segundo caso es el que se presenta con obras como las del artista Juan Manuel Echavarría que en “la guerra que no hemos visto” les “encarga”, por así decir, a excombatientes del conflicto colombiano pinturas en las que muestren sus experiencias en la guerra, en la exposición no hay un solo cuadro que haya pintado Juan Manuel Echavarría, y sin embargo siempre se la promociona como una obra suya, los cien excombatientes sólo aparecen identificados con un número al pie de cada cuadro, es pues una masa anónima.

 

También aquí el encargo hace parte de la obra, los cuadros por sí mismos carecen de importancia si no es siempre referido al contexto de un trabajo que duró más de dos años liderado por el artista; de todos modos cabe destacar que el anonimato de los excombatientes se torna significativo y temático, así sus nombres no aparezcan ellos están ahí como parte constitutiva de la obra y esto traza una diferencia importante.

 

Un tercer caso es el de, por ejemplo Fernando Botero. Sus esculturas monumentales son en realidad elaboradas por expertos artesanos en talleres de fundición de bronce en Italia, pero en este caso el anonimato de los artesanos es total; allí donde se exhiben las esculturas de Botero se da por descontado que son de Botero y se pierde toda referencia al taller de artesanos (y ese olvido tal vez se conecte con el hecho de que por ejemplo en el caso de las esculturas de Miguel Ángel el artista talló directamente con sus manos el mármol, no encargó de esto a ningún artesano, y es como si dijéramos entonces que todavía en esa época el artista y el artesano no se diferenciaban plenamente).

Hay otro caso especial, que no estoy del todo seguro fueron creadas por encargo, mientras que hoy les produce algo de risa a los artistas más “serios” leer estos avisos de Internet (y aclaro que si yo también me quiero reír con estos anuncios no es para burlarme de la ingenuidad de los compradores sino más bien porque estos anuncios ponen el dedo en la yaga, desnudan una profunda verdad sobre el arte en nuestros días: más de tres siglos tratando de consolidar la autonomía y dignidad espiritual del arte, tratando de mostrar que el arte es el camino más elevado

para alcanzar la condición de verdadera humanidad, y ahora unos muchachos licenciados en arte lo ponen al alcance del bolsillo de todos, y claro, se revuelcan artistas y filósofos gritando ¡es un engaño!

 

Un segundo caso es el que se presenta con obras como las del artista Juan Manuel Echavarría que en “la guerra que no hemos visto” les “encarga”, por así decir, a excombatientes del conflicto colombiano pinturas en las que muestren sus experiencias en la guerra, en la exposición no hay un solo cuadro que haya pintado Juan Manuel Echavarría, y sin embargo siempre se la promociona como una obra suya, los cien excombatientes sólo aparecen identificados con un número al pie de cada cuadro, es pues una masa anónima.

 

También aquí el encargo hace parte de la obra, los cuadros por sí mismos carecen de importancia si no es siempre referido al contexto de un trabajo que duró más de dos años liderado por el artista; de todos modos cabe destacar que el anonimato de los excombatientes se torna significativo y temático, así sus nombres no aparezcan ellos están ahí como parte constitutiva de la obra y esto traza una diferencia importante.

 

Un tercer caso es el de, por ejemplo Fernando Botero. Sus esculturas monumentales son en realidad elaboradas por expertos artesanos en talleres de fundición de bronce en Italia, pero en este caso el anonimato de los artesanos es total; allí donde se exhiben las esculturas de Botero se da por descontado que son de Botero y se pierde toda referencia al taller de artesanos (y ese olvido tal vez se conecte con el hecho de que por ejemplo en el caso de las esculturas de Miguel Ángel el artista talló directamente con sus manos el mármol, no encargó de esto a ningún artesano, y es como si dijéramos entonces que todavía en esa época el artista y el artesano no se diferenciaban plenamente).

 

Hay otro caso especial, que no estoy del todo seguro de dónde pueda ubicarse correctamente: me refiero al de un pintor que, sin mediar un encargo explícito, decide crear su propia versión de una pintura clásica, piensen por ejemplo en “Las Meninas” de Picasso o en la versión escultórica más reciente de Manolo Valdés también sobre el famoso cuadro de Velásquez (y se me ocurre que en este categoría extraña tal vez pudiera incluirse “El Quijote” de Pierre Menard que nos relata Borges). Frente a este caso especial hay que mencionar una situación muy particular, no exenta de implicaciones significativas: el de la falsificación de obras de arte. Es claro que Picasso no se propuso falsificar la obra de Velásquez sino “interpretarla”; en la falsificación en cambio, eventualmente se trata de un encargo en el que expresamente se liquida toda pretensión interpretativa; y hay algo misterioso en esto, no puede negarse que la excelencia en la falsificación es, como quien dice, “todo un arte”; es sabido que mucho museos prestigiosos preservan sus obras más valiosas exhibiendo al público falsificaciones perfectas (que por supuesto no son presentadas como falsificaciones). Desde ya quiero destacar un problema muy interesante respecto de la falsificación.

Quién lo creyera, pero la falsificación de obras de arte no es algo apenas propio del mundo contemporáneo o de los latinoamericanos, se sabe de falsificaciones de obras de Velásquez hechas en su misma época. Hay una anécdota muy simpática acerca del que es considerado el mejor falsificador de obras de arte del siglo XX, Hans van Meegeren, estafó a la propia Gestapo con formidables falsificaciones de obras de Vermeer, incluso se permitió el lujo de “completar” el trabajo de Vermeer pintando cuadros que luego aparecían como auténticos hallazgos de obras perdidas del famoso pintor holandés.

Creo que el asunto de la falsificación nos enfrenta de manera muy directa al problema de la figura del genio y se convierte en una aguda ironía sobre nuestro hiperinflado concepto de arte. Con frecuencia los filósofos del arte son muy solemnes y hasta faltos de buen sentido del humor. En su célebre texto sobre el fin de la historia del arte, Danto cierra comentando una carta de un joven pintor que le discute su tesis de que “ahora cualquier cosa puede ser arte”; dice el joven que no todo, que lo único que parece excluido es justamente aquel arte que muestre maestría en el oficio.

 

Cuenta el muchacho que él es capaz de pintar al mejor estilo de Rembrandt, que en ocasiones sus obras han pasado a ser confundidas con obras desconocidas de Rembrandt pero que, por lo mismo, siempre lo han rechazado en la esfera institucional del arte. Ante la carta se deja venir Danto con un pesado discurso acerca de la esencia del arte y confirma con refinados argumentos el veredicto de exclusión del mundo institucional del arte. Me voy a permitir decir algo muy fuerte, deliberadamente polémico, espero: subsiste y hasta se ha incrementado, una cierta visión del arte cercana a la Inquisición, se trata de cazar herejes por todos lados, y así se olvida que si bien, como acertadamente reivindicó Hegel, el arte es una de las formas de la verdad, también ha pertenecido por siempre al dominio de la apariencia, del engaño, de la ilusión, de la mentira, de la ficción; por eso Platón decide expulsar a los artistas de su República y, aunque con otra intención, Nietzsche dirá que “los poetas mentimos demasiado”. No hay que olvidar tampoco que ya desde Kant se intuye un vínculo íntimo entre el arte y el juego que luego los románticos desarrollarán a fondo, es el caso de Schiller (el hombre sólo es hombre cuando juega y sólo debe jugar con la belleza), y será recogido por Gadamer cuando define el arte desde los conceptos antropológicos de juego, símbolo y fiesta. Pero nuestra visión de Inquisidores nos lleva luego a pensar el juego del arte desde una concepción ritualista de impenetrable seriedad.

 

También Nietzsche dijo que nadie es más serio que un niño cuando juega, pero lo que nos ha ocurrido es que hemos hecho del arte algo abrumadora, aterradoramente serio, por lo que cabe excomulgar a los herejes o a todo aquel que intente lucrarse con lo que es sagrado, pero también a los ingenuos, a los que no profesan la creencia en el mismo dios y se atreven a decir que el suyo es verdadero arte, cuando, dirán los inquisidores, el verdadero arte, igual que el verdadero dios, es solo uno (y creo que esta afirmación no se ve afectada en lo más mínimo con el argumento de que hoy el arte se vale de infinidad de medios, que ya no depende de los materiales ni de las formas clásicas, ya que en últimas lo que defienden los inquisidores de la nueva religión del arte no es la validez de un material, la basura, el mármol, la luz, un circuito electrónico, sino del arte como tal. Que, como dice Danto, “cualquier cosa pueda ser arte” significa también que ninguna cosa es capaz de agotar plenamente la esencia del arte, así entonces esa esencia, al igual que la Idea platónica se preserva distante de cualquier copia en el mundo de las apariencias.

Pero veamos ahora el asunto de la falsificación desde otra perspectiva que nos permitirá ganar otra pregunta: partamos de una analogía con el famoso dilema que propone Danto; podría darse el caso de dos “Meninas” perceptivamente idénticas, una de las cuáles es obra de arte y la otra una falsificación, ¿en qué radicaría la diferencia? Parece obvio que en el autor, de modo que esto confirmaría que en realidad el artista no necesariamente lo es porque domine una cierta técnica, sino que lo es porque tiene una idea original o genial, al punto de que, aunque sea ficción, podríamos imaginar que Velásquez, así como lo decíamos de Botero, le encarga a un artesano virtuoso que realice su obra.

Pero hay algo cómico en la situación: el rey le pide a Velásquez un cuadro, éste a su vez subcontrata el trabajo con un artesano y al final la obra será reconocida por la historia como un cuadro de Velásquez (y aclaro que no es un ejemplo de mera ficción, es bien sabido que en los talleres de los grandes maestros de artesanos, con frecuencia el maestro delegaba en sus aprendices las tareas que luego él firmaba; así por ejemplo, es sabido que el maestro de Leonardo, Andrea del Verrocchio, le confió a su aprendiz la terminación de varias de sus obras).

Parece que algo se pierde cuando el artista es entendido exclusivamente como “autor intelectual”, a mi juicio, con esto el arte se eleva a una condición intelectual pero en el peor sentido del término (y aquí de nuevo una precisión, de todos modos hay una diferencia enorme con lo que ocurría en los talleres de los artesanos medievales, porque allí “todos” eran artesanos, uno el maestro, los otros aprendices, pero lo que ocurrirá después es que la diferencia ya no será de grado sino cualitativa, el artista ya no se quiere reconocer como artesano). Es como una especie de venganza de Platón: el artista se traga el cuento de que se encuentra alejado tres grados de la verdad, valga decir, de la Idea, y entonces sumiso, como por complacer a Platón, decide que lo suyo no tiene que ver más con el falso mundo de las apariencias y clava sus ojos en el mundo de las Ideas; que los humildes artesanos se encarguen del trabajo sucio con las apariencias, el artista ahora es un intelectual, lo suyo es crear ideas puras.

 

Valga recordar entre paréntesis que Kant vislumbró algo de esto, y cuando afirmó que la obra de arte es producto del genio, más adelante se planteó el dilema de qué tanto peso jugaba en esto el “gusto”, valga decir, la técnica, la academia, y entonces dijo sin dudar que puesto a elegir entre genio y gusto se decidía por lo segundo: la pura fantasía no cuaja en arte si no está limitada por el gusto. Y Martin Seel complementaría, con su estética del aparecer, que la idea solo es arte en su aparecer.

En esta taxonomía que hago del concepto “arte por encargo” se me ocurre una última que no se tampoco donde clasificar, ni estoy seguro de qué tanto se puedan aproximar entre sí: me refiero a tres casos, el de las grandes obras para el espacio público, el de la arquitectura y el del diseño industrial. En cuanto a las obras para el espacio público, si bien se da el caso de muchas que son concebidas y propuestas al margen de cualquier encargo, también encontramos que muchas otras fueron expresamente encargadas a los artistas, aunque no necesariamente se les haya exigido que hicieran algo en particular. Por lo general son obras conmemorativas, ya sea sobre algún personaje o suceso, piensen en buena parte de las obras del maestro Arenas Betancur, en todas las obras que se han hecho a propósito del Holocausto y también por supuesto, nuestro muy vilipendiado Monumento a los Colonizadores.

Parece que se trata de un tipo de encargo muy parecido al que se daba en el Renacimiento en donde el artista tiene un margen grande de interpretación (y por lo mismo radicalmente distinto del que se promociona en Internet, aunque viéndolo bien, ni al pobre Arenas Betancur ni al maestro Vallejo les ha ido tan bien con los críticos del mundo del arte). El caso de la arquitectura es todavía más especial, porque aquí la obra debe ajustarse a una determinada funcionalidad, por ejemplo, una biblioteca, piensen en las grandes obras

las bellas artes, para Hegel es la menos espiritual de las artes (frente a la poesía que sería la más espiritual de todas) pese a que la reconoce como fundacional, es la realización por excelencia de lo que denomina forma simbólica del arte. En el caso de la arquitectura es inevitable que el artista se entienda, literalemente, como “autor intelectual”, el arquitecto no es el que pega los ladrillos con sus manos, ni siquiera es quien hace los cálculos estructurales, ahí están el ingeniero y el albañil para hacer posible la idea, el diseño del arquitecto, sin embargo, creo que la arquitectura se aproxima más a la idea del taller del maestro artesano que a la del “autor intelectual”, y es que a fin de cuentas lo que el arquitecto tiene que hacer no es una idea genial sino un edificio, que sea habitable, funcional.

Pero recojamos el hilo para ir avanzando. Sin pretender ser exhaustivo he señalado ocho posibles formas de lo que se llamaría “arte por encargo”, que van desde lo más trivial del arte decorativo hasta las formas más refinadas y complejas de lo que algunos llaman el “gran arte” occidental. Y en medio de esa diversidad de formas cabe destacar el hecho de que se trata siempre de un arte que está entretejido al mundo, referido y determinado por un contexto, no se propone como un arte soberano sino que tiene siempre que transar (desde ajustarse a los caprichos del cliente o de quien hace el encargo, hasta limitarse por las exigencias de funcionalidad o por las condiciones históricas y significativas del contexto); mientras que lo que se quiere entender hoy por un arte auténtico reclama soberanía, un arte intransigente, que rompe abruptamente con el mundo, incluso en aquellos casos de un arte que supuestamente se reconcilia con la vida, como en el arte público o en ciertos perfomances, de lo que se trata es de generar un schock, una ruptura, impactar, romper los nexos con la cotidianidad, sorprender. Ahora bien, pese a todo, a la innegable vigencia del arte por encargo, se trata de una categoría que ha entrado en descrédito en el gran mundo institucional del arte

Ya se ha vuelto casi un lugar común en el pensamiento contemporáneo la idea de que las categorías de la estética clásica resultan insuficientes e inadecuadas para comprender el arte contemporáneo. Así, por ejemplo, Danto nos dice que ya, cuando se nos reveló que cualquier cosa puede ser arte, ahora que estamos en el linde de la historia del arte, pudimos darnos cuenta del carácter inesencial de la belleza para el arte; hace rato Collingwood mostró que en nuestra concepción de arte subsistía una

forma artesanal de definir el arte, más radical todavía Dorfles afirma que en las condiciones de la técnica actual es enteramente anacrónico un arte que se hace con las manos, relega su posible valor a situaciones terapéuticas o pedagógicas; Joseph Beuys sostuvo con toda seriedad que cualquier hombre es un artista; y Gadamer y Bourdieu, aunque con matices muy diferentes[1], han cuestionado la idea también muy propia de la modernidad sobre la autonomía, casi soberanía, del arte. En suma, se suele dar por evidente que el arte contemporáneo ya no puede pensarse a partir de categorías como la de belleza y la de genio.

 

El arte contemporáneo ya no se quiere definir como arte bello, ni como obra del genio, ni como obra maestra, ni desde la distinción estética que separa tajantemente el arte de la vida, y ni siquiera desde el concepto de obra; quiere ser otra cosa. Pero esto nos hace urgente la pregunta del inicio: ¿cómo vivir del arte? ¿qué es lo que realmente sabe hacer el artista y cómo puede la sociedad reconocer y valorar su trabajo?

 

[1] Gadamer no cuestiona como tal el concepto de autonomía del arte, pero sí cuestiona la distinción estética propia de la conciencia estética, en buena medida activada por el romanticismo y que trazaba una diferencia absoluta entre el arte como la esfera de la libertad pura, de la ficción, y la esfera de la, digamos así, cruda realidad. Los argumentos de Bourdieu son de otro tipo, de carácter sociológico, y apuntan a mostrar cómo, la distinción estética no apunta a una diferencia objetiva entre las meras cosas y las obras de arte sino que es un mecanismo de poder para el afianzamiento de las jerarquías sociales.

de un nuevo contexto en el cual el arte se reubica como puente entre lo cotidiano y lo extraordinario; no se trata de que cualquier cosa pueda ser “redimida” o “rescatada” de su insignificancia cotidiana, o de que cualquier cosa pueda ser aprovechada para los intereses y tareas del arte, sino de que se hace patente la fundación de lo extraordinario en la cotidianidad [...] Hoy el arte se mueve en una situación ambigua, ya no está tan seguro de su diferencia radical con el objeto cotidiano; es cierto que mucho arte se sigue produciendo desde ahí, pero también lo es que de nuevo algunos están redescubriendo el oficio...” (Grisales, 2017, p. 459)

Y ello no se debe, como cree Danto, a que ahora todo esté permitido, sino a que el arte se resiste a ser reducido a la sola idea, la esencia de muchas obras no se puede separar del hecho de que son solo pintura.

 

Luego de este extenso rodeo volvamos a las preguntas del inicio: ¿cuál es la motivación del artista contemporáneo? Y sobre todo ¿cómo vivir del arte? Por supuesto en toda esta divagación no tenía la intención de responder estas preguntas cruciales, pero hay un pequeña conclusión que puede servir de algo: no han cambiado mucho las cosas desde el siglo XIX hasta hoy, o tal vez incluso han empeorado, el artista sigue siendo un marginado, pero esto de nuevo debe ser puesto en una adecuada perspectiva histórica; el artista de hoy no se cree mesías, ni redentor, a veces solo quisiera algo tan modesto como poder vivir del arte, y aun cuando sabe que esa posibilidad pareciera que sigue siendo negada socialmente, el persiste como artista, él se resiste, y tal vez sea justamente eso, la persistencia, en lo que consiste el sentido último del arte contemporáneo, su capacidad de resistir... Tal vez el arte nunca ha sido otra cosa.

Entre los límites de una posible redefinición contemporánea de la pintura

Carlos Fierro Quintero

​​

Hoy, todas las viejas jerarquías han sido superadas definitivamente en pos de una dinámica de improvisación más flexible y abierta.

 

Richard Cork

El Salón Internacional Solo Pintura IV es un evento que ha reunido a un grupo de autores que hallan en la pintura un medio a través del cual expresar su accionar en el campo de las artes plásticas. En el marco de dicho evento, se intenta constatar el por qué la práctica pictórica sigue siendo un lugar de enunciación en el que todavía es posible manifestarse significativamente. No obstante, se puede apreciar en la presente muestra, que dicha cuestión ya no se pone en tela de juicio tal y como lo pudo haber sido en otra época en la que se llevó al límite los cuestionamientos sobre su validez.

 

En efecto, podemos constatar, gracias a esta exhibición, que la pintura continúa asumiéndose como una práctica artística y que ésta sigue proliferando en los lugares más inesperados, hecho que pone de manifiesto el presente de este medio. De ahí que, la cuestión no sea entonces sobre su actualidad o vigencia, al contrario, asumimos el presente análisis al margen de dicha disyuntiva. En realidad, creemos que el asunto debe abordarse en otro sentido y para ello es fundamental iniciar la presente reflexión preguntándonos ¿cuáles han sido realmente las transformaciones que ha asumido la pintura en las últimas décadas?, ¿cómo la práctica pictórica se ha circunscrito en los postulados del arte en la actualidad? y, finalmente, ¿cuáles han sido los cambios en los que se sustenta la redefinición contemporánea de la práctica pictórica?

Comencemos diciendo que Las Vanguardias Artísticas eventualmente dieron lugar al surgimiento de nuevos planteamientos e interrogantes en relación a los procesos técnicos, matéricos y procesuales que originaron un cambio en la manera de abordar la pintura. Esta ampliación en la dimensión formal produjo una renovación en los modos en que el artista entendería la práctica pictórica y sobre la que volcó gran parte de sus indagaciones basadas en la pregunta por la naturaleza misma de la pintura.

Todo esto se originó gracias a movimientos como el Informalismo, la Pintura Matérica y el Neoexpresionismo, por señalar algunos ejemplos, los cuales heredaron, subsecuente, los cimientos para instaurar los nuevos procedimientos en los que se apoyarían los movimientos pictóricos epígonos que implementarían dichos recursos metodológicos y prácticos en sus procesos de creación, lo que, consecuentemente, determinaría el camino que trazarían, tiempo después, las producciones pictóricas y que les permitiría expandir tanto el proceso formal como el conceptual y que, a partir de ese momento, configuraría como una práctica artística el campo pictórico. En palabras de Wedewer (1973):

[…] el lenguaje de la pintura ha empezado a no ser formulado en el plano de la objetividad identificable. La controversia teórica se ha convertido definitivamente en una necesidad indispensable. La pintura ha perdido su inocencia, o sea la naturalidad de sus formulaciones. (p. 7)[1]

 

[1] Wedewer, R. (1973). El concepto de cuadro. Barcelona: Editorial Labor.

Otro asunto que surge aquí, es aquel que habla sobre el giro efectuado por la pintura en la época contemporánea, a través del cual ésta ya no se entiende simplemente desde el punto de vista gestual, expresivo, formal o conceptual, sino que además se intenta inscribir en las metodologías surgidas, desde luego, en la actualidad, y que posibilitan el entenderla a partir de otras miradas, consecuencia de asumirla como una práctica artística en toda la extensión del concepto. Esto, por su puesto, propició un cambio en la forma cómo se asume la práctica pictórica y en cómo se accionan ciertos mecanismos que surgen durante el proceso de creación y que, incluso, instó a examinar y a valorar el proceso mismo, proceso a través del cual se activan otros sentidos prácticos.

 

Esta transformación en la manera en cómo procede el pintor, implica una reflexión en otra dirección que le brinda a la pintura modos constructivos de diversa índole y que, en efecto, han establecido elementos y características producto de las experiencias, la mediación, la transmisión de sentido y los mecanismos actuales de traducción del campo del arte. Ya Michaud (2007) lo ha expresado con claridad: “[…] Un movimiento de desaparición de la obra como objeto y pivote de la experiencia estética llegó progresivamente a su fin. Ahí donde había obras sólo quedan experiencias.” (p.11)[1]

 

[1] Michaud, Y. (2007). El arte en estado gaseoso: Ensayo sobre el triunfo de la estética. México D. F.: Fondo de cultura económica.

Experiencias que, en el campo de la pintura, han producido una renovación en la manera en cómo se aborda su práctica, lo que le ha brindado la posibilidad de interactuar con otras

[1] Wedewer, R. (1973). El concepto de cuadro. Barcelona: Editorial Labor.

[1] Michaud, Y. (2007). El arte en estado gaseoso: Ensayo sobre el triunfo de la estética. México D. F.: Fondo de cultura económica.

Es decir, la pintura no solamente permite recorrer caminos ya transitados, sino que se asume desde metodologías de producción muy variadas. Dicho de otra manera, ya no es suficiente una técnica en particular si no está instaurada a partir de una práctica metodológica que se constituye en la medida en que surgen nuevas experiencias y nuevas posibilidades plásticas.

El pintor es una especie de recolector de experiencias, las cuales determinan causas y efectos, y al mismo tiempo, dichas transformaciones producto de esas nuevas concepciones del arte, les han brindado a los pintores la facultad de replantearse claramente su oficio en busca de revisar el

ejercicio de la pintura a partir de las nuevas prácticas que han sobrevenido en el arte contemporáneo.

De ahí que, estemos frente a una muestra en la que se evidencia el intrincado camino que ha recorrido la pintura a través de la segunda mitad del siglo XX y las renovaciones que trajeron detrás de sí los primeros años del Siglo XXI.

[1] Schwabsky, B. (2002). Vitamin P: New perspectives in painting. Phaidon Press.

En efecto, gran parte de las obras expuestas aquí, yacen sobre la superficie del formato tradicional que detentan y configuran la muestra; sin embargo, esto no quiere decir que muchas de las pinturas hayan sido concebidas desde parámetros constructivos tradicionales, al contrario, en ellas se pone de manifiesto los nuevos planteamientos metodológicos a través de los cuales la pintura tiende a reflexionarse desde sí misma y para sí misma.

Cabe señalar, además, que muchos autores hablan desde esa dimensión práctica de la pintura en la que no se halla simplemente el desarrollo de una destreza técnica, sino que se amplia en virtud de dicha habilidad y, en su lugar, se centra en la reflexión de lo que implica el campo de la pintura en la actualidad, es decir, intentan ahondar en la naturaleza misma de la pintura como objeto y no como una actividad simplemente técnica o colorista. Así, nos lo expone Bourriaud:

[…] aprender a habitar el mundo, en lugar de querer construirlo según una idea preconcebida de la evolución histórica. En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artista. (p. 12)[1]

 

[1] Bourriaud, N. (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Idalgo.

Modos de existencia y modelos de acción que hacen referencia a la capacidad que tiene el artista para realizar interconexiones entre lo autorreferencial y su capacidad de relacionar la propia experiencia con la acción propositiva y experimental de la pintura. De modo que, estamos frente a una muestra donde la pared sigue siendo el marco expositivo, pero precisamente allí no debemos detenernos, es necesario reconocer la verdadera intención propositiva de la pintura, esa que permite al espectador, a partir de una mirada consciente, recorrer el espacio sin límites impositivos, para que experimente de primera mano el accionar que le propone el acto de la pintura, cuyo mecanismo de traducción corresponde a una suerte de lugar de enunciación en el que acontecen y se reconocen las realidades actuales del arte.

[1] Bourriaud, N. (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Idalgo.

Ahora bien, para aventurarnos a proponer una redefinición contemporánea de la pintura tendríamos que reconocer, en primer lugar, su capacidad de auto-renovación, la cual podemos constatar al precisar su acepción más fundamental, es decir, esa que permite a la pintura volver a definir el acto pictórico y establecer cambios substanciales como vehículo expresivo entre el sentido y la intermediación, sin perder aquellos rasgos característicos que le hacen reconocible y particular, de ahí que, tal redefinición tiene que ver con la manera en cómo se inscribe en un tiempo y contexto determinado, aceptando los cambios necesarios que le permitan precisamente renovarse a sí misma.

En relación con lo anteriormente expuesto, rastrearemos algunas manifestaciones pictóricas contemporáneas, algunas de ellas se encuentran representadas en el marco expositivo del Salon internacional Solo Pintura IV. Así pues, comencemos con la pintura narrativa, la cual se expresa a partir de hechos históricos, sociales o ideológicos, cuya estructura se basa en hilos conductores que hacen referencia a asuntos puntuales, los cuales pueden ser de interés personal o colectivo y que se muestran a través de un tejido en el que se interconectan puntos de vista distintos y de diferente naturaleza, para llevar al espectador a posibles bases interpretativas profusamente trascendentales y de interés general.

Por otro lado, la pintura ilustrativa tiende a abolir la gestualidad y expresión por enfatizar el efecto visual. La habilidad técnica sustituye el valor subjetivo y gestual, o si se quiere, lo que pretende es lograr un efecto impersonal en el que los matices personales pierden toda validez en razón de un interés más general que raya con el diseño, el cómic o la publicidad y que en muchas ocasiones depende de la relación imágen-palabra. Allí el límite entre lo artístico y lo artificioso no es tan claro o pueden crear una simbiosis que logra un efecto en el espectador como si estuviera observando un cartel que anuncia un espectáculo o en el que detrás despliega una narración, historia o acontecimiento.

Al mismo tiempo, la pintura política tiende a mostrarse a través de tintes puramente ideológicos y pretende esclarecer o mostrar asuntos relevantes que afectan o han afectado a la sociedad en general, comúnmente se exponen de manera muy visibles hechos ocurridos que hablan de una realidad o que en muchas ocasiones se muestran como una denuncia o ponen en evidencia asuntos que han pasado desapercibidos para la sociedad en general y que por su naturaleza posiblemente podrían olvidarse u omitirse fácilmente. Todo esto indica el nivel de compromiso que tiene este tipo de tendencias pictóricas.

La pintura expresionista actual posee, como su nombre lo indica, una carga expresiva que desde hace algunos años genera interconexiones vitales entre la representación y la realidad objetiva, ampliación de los mecanismos de apropiación que pone fin a las técnicas cerradas y restringidas  Pero existe otro tipo de pintura que se halla en los límites de la narrativa y lo ilustrativo y que depende enormemente de la figuración y el relato y que ha derivado, de hecho, hacia un hiperrealismo como una exaltación exacerbada del mundo visible y objetivo. Otros pintores abordan tajantemente la discusión sobre el oficio manual y técnico, rompiendo con ese límite entre arte y artesanía. Las hay que dependen de las trazas o las huellas subjetivas que establecen conexiones con la psiquis y que son una prolongación de lo autoreferencial.

En definitiva, al expandirse las prácticas metodológicas de la pintura se han ampliado los modos de realización formal y, por ende, su lectura requiere de interconexiones muy específicas porque las relaciones ponen de manifiesto la práctica de la pintura, entendida como la capacidad que tiene el medio para hacer posible relaciones de distintas naturalezas formales entre sus elementos, cuando sucede lo contrario la pintura se vuelca sobre elementos extraídos de una realidad más objetiva, cuya presencia implica el reconocimiento y la valoración objetual.

Por consiguiente, en la presente muestra se puede apreciar cómo se conservan en su mayoría los formatos tradicionales de la pintura, más no así respecto a los temas, asuntos y planteamientos que nos hablan de nuevas metodologías a la hora de abordar los modos de producción y en el que entran a jugar un papel importante las nuevas consideraciones del arte que encuentran la manera de redefinir la práctica pictórica, en palabras de Hughes (2009): “Cada ciertos años, aparece un visionario que habla sobre la muerte de la pintura, pero lo que te llevas […] es una triunfante reivindicación de su vigor y su derecho a exigir”[1],

[5] Hughes, R. [BBC]. (2009). El impacto de lo nuevo 25 años después [archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=CbxQkqBp1M8

Reivindicación significa que, como cualquier otro medio artístico, la pintura ha ampliado sus modos de proceder y sus métodos de creación conforme utiliza las nuevas concepciones que la época contemporánea le plantea.

Y si lo que se ha señalado aquí no es suficiente prueba de ello, se podría decir, en todo caso, que existen cambios sustanciales que indican que la pintura se percibe hoy en día de una manera muy distinta a la de su pasado más reciente.

Es cierto también que podemos observar la insistente manera de retomar, de alguna manera, esa herencia modernista de la pintura, basados en los postulados de las vanguardias y que quizá, si miramos más allá de esta suspicacia, se pueda de alguna manera, resignificar dichos postulados, en los que, de acuerdo a Wedewer (1973):

“La estructura formal de un cuadro siempre está impregnada de las particularidades específicas de las ideas que tiene el artista sobre la realidad”[1] (p. 12).

 

Es decir, gran parte de las obras que se exponen en esta muestra son herederas de esos ideales modernistas que instauraron las Vanguardias Artísticas, solo que dichos ideales, en el que la expresión individual estaba ligada a un programa que exigía cierta militancia y determinada dirección formalista, perdido ese carácter programático, las manifestaciones actuales de la pintura ponen en evidencia una concepción muy diferente a esos rasgos formales de la práctica pictórica y que difieren enormemente de ese sentido sistemático que le condicionan a seguir un programa en específico.

 

Ahora bien, estos rasgos se han reconducido hacia a otros valores o han desaparecido en razón de otras posibilidades o principios. Quizás esto se deba a la proliferación de las diferentes concepciones que han surgido actualmente en el mundo, ya no tendientes a configurarse bajo una condición impositiva y al que no están necesariamente dirigidos en una sola dirección; en su lugar, este prefijamiento le cede el paso al pluralismo y a las prácticas artísticas heterogéneas, lo que permite trazar distintas rutas y maneras diferentes de construir la realidad formal de la pintura.

 

[6] Wedewer, R. (1973). El concepto de cuadro. Barcelona: Labor S. A.

 

Por último, debemos enfrentar el hecho de que en la época contemporánea todavía se continúa abordando la pintura, no como una mera técnica sino como una práctica artística, desde la cual los artistas, de alguna manera, han redefinido su oficio.

 

Redefinición que permite además develar lo que hay detrás de la superficialidad formal de la pintura y que nos habla de una persistente recomposición de su naturaleza y que le ha permitido resistir los constantes cambios del mundo.

Diciembre 2018

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El Salón Internacional Solo Pintura IV agradece a la revista digital mexicana CIRCULO A la difusión de esta convocatoria e invita a visitarla